古曲 杜次文、陈重编曲
箫：田龙 古筝：黄宝琪
《塞上曲》最早收录在清代琵琶艺术大师浙江平湖派李芳园编定的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中。而素材却是来源于江苏无锡派华秋苹等人编定的《琵琶谱》。《琵琶谱》中的《武林逸韵》中，收有陈牧夫传谱的西板四十九曲。李芳园依据此谱、借鉴民间联奏小曲的传统方法，把其中五首情绪一致，各为六十八板的小曲《宫院思春》《昭君怨》《湘妃滴泪》《妆台秋思》《思汉》联缀起来，取名为《塞上曲》，并标明作者为王昭君。托名古人为作者，起到了点题的作用，也就等于说明了《塞上曲》讲的是王昭君的故事。乐曲借昭君出塞怀念故国，抒发一种哀怨凄楚的情怀。
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笛箫曲《妆台秋思》深沉委婉、幽雅动听，又承载了著名的王昭君的故事，所以近数十年来深受吹笛者和听众的欢迎。
笛箫曲《妆台秋思》历史悠久且传承有序，其创作和不同版本产生的过程，充分反映出演奏者在乐曲旋律发展上的重要作用，具有深入研究的价值。
两种洞箫演奏谱
一
“1930年左右卫仲乐【1】把琵琶曲《塞上曲》中的第四段《妆台秋思》改编成洞箫独奏曲，他利用洞箫特有的音色，并采用bB调吹奏，更觉婉转动人。”【2】 这里所说的“采用bB调吹奏”，就是用G调箫，以筒音为mi演奏。陈正生【3】为这段音乐记谱时所标的调子是1=bA。这是卫仲乐用F调箫，以筒音为mi吹奏的另一版录音。陈记录的乐谱极其精确，曲调也完全符合卫仲乐1939年在美国用G调箫吹奏的录音。
《塞上曲》最早收录在清代琵琶艺术大师浙江平湖派李芳园编定的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，其素材来源于江苏无锡派华秋蘋等人编定的《琵琶谱》。在《琵琶谱》的《武林逸韵》中，收有陈牧夫传谱的西板四十九曲。李芳园依据此谱、借鉴民间联奏小曲的传统方法，把其中五首情绪一致，各为六十八板的小曲《宫院思春》、《昭君怨》、《湘妃滴泪》、《妆台秋思》、《思汉》联缀起来，取名为《塞上曲》，并标明作者为王昭君。托名古人为作者，起到了点题的作用，也就等于说《塞上曲》讲的是王昭君的故事。
传统的民族器乐曲，多有托古之作。或以当时的民间乐曲比附古诗文、古曲或给音乐加上形形色色的标题或种种解说，其中难免有牵强附会等不妥之处。李芳园似乎不在此列，他所辑的5段小曲中的《思汉》虽然由民间小曲《诉怨》改名而来【4】，但用于诉说昭君的故事，在情绪上倒也贴切。
李芳园【5】字祖棻，号芳园。（1850-1901）平湖派琵琶演奏家，出生在浙江平湖一个五代相传的琵琶世家。李芳园于清光绪二十一年（1895年）编出的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，采用固定调工尺谱记谱。该谱所辑大套曲明显多于此前诸家各谱，订谱亦较完整。后人对辑成大套琵琶谱的评价甚高，说“小曲连缀是民间器乐演奏的一个常用手法，李芳园吸收、借鉴民间传统，有选择地把几首小曲加以精心处理安排，并赋予乐曲以新的内涵，实为艺术上的再创造。【6】”
在卫仲乐以前，还有移植琵琶谱《妆台秋思》旋律的先例。1929年秋大同乐会组建大乐队，开排了有四个乐章的《国民大乐》。四个乐章是：一、大中华，二、神州气象，三、统一太平，四、锦绣乾坤。这里的《神州气象》就是用的《妆台秋思》的旋律【7】。由此可见《妆台秋思》是一段可供移植改编的好素材。
二
早期的箫独奏《妆台秋思》还有孙裕德【8】的版本，当年孙曾与卫仲乐同赴美国宣传抗日，在美国也录制了两首洞箫名曲，《妆台秋思》【9】和《箫声红树里》。
两种洞箫谱在记谱和选用指法上各不相同。
两个谱例只各举了4小节，我们已经可以看出来在骨干音的记谱音高上，两者相差了大二度。唱孙裕德谱时会感觉拗口。他为什么要这样记谱呢？这是因为孙裕德是照搬李芳园“采用固定调工尺谱记谱”的方法来记录洞箫谱的。琵琶的基本调子是D调，如果按首调记谱，D调上的do就是C调上的re，记谱时要降低大二度记谱。研究早期的民族器乐谱，常能见到这种现象。
孙在《洞箫吹奏法》里是以G调箫的音高和指法来标注的。所标的调高1=C，这样就必须采用筒音作re的指法吹奏；卫仲乐采用首调记谱，记谱音高比孙谱高大二度，同样使用G调箫，但却是用筒音作mi的指法演奏。在记谱音高上提高了大二度，在选用指法时却降低了大二度。比较两个录音，我们会感觉到调高和旋律似乎是相同的。但是，在色彩上却相差很多，吹出了完全不同的味道。这是因为在所有管乐器上筒音的地位都十分重要，是这支乐器的基音。筒音与宫音之间的的音程关系，决定了各种指法的特殊色彩。
比较各种用笛箫演奏的《妆台秋思》的版本，发现采用以筒音作mi的指法演奏的，只有卫仲乐一家。这可能与卫仲乐演奏此曲时采用了几个时值较短的、仅具装饰作用的低音mi有关，只有采用这种指法，才能吹出这个音来。
两种竹笛演奏谱
在两种洞箫演奏谱之外，还流传着金祖礼整理及陈重整理的两种笛子演奏谱。两谱旋律大同小异，唯加花手法、音符繁简略有不同，各具妙趣。两谱均用D调曲笛演奏，全按为re，1=G。
对早期四种笛、箫谱的分析
以上所提到的卫仲乐、孙裕德、金祖礼【10】、陈重【11】四人同是生活在上海，都是兼擅琵琶、笛、箫的多面手。深厚而全面的音乐修养给演奏和移植乐曲创造了条件，他们移植的《妆台秋思》，韵味隽永、充满文化气息。但是，以上四种笛箫谱都太接近原来的琵琶谱，遵循着六十八板的长度和构架，没有发展旋律的想法。甚至可以说四种版本是同一琵琶谱在改用笛箫后的四种相近的演奏方案。在二十世纪五十年代以后，其缺少对比、变化的四平八稳的风格使得《妆台秋思》很少出现在独奏舞台上，而只被作为教学曲使用。
独奏舞台上大放异彩的《妆台秋思》
二十世纪七十年代箜篌演奏家崔君芝【12】进入中央民族乐团。箜篌这件已经失传的古乐器，在新研制之后缺乏合适的曲目。1979年笛子演奏家杜次文【13】就把在中央音乐学院上学时陈重先生教他的笛子独奏曲《妆台秋思》改为竹笛、箜篌二重奏。仍沿用《妆台秋思》的名称和筒音作re的指法，选用了比D调笛子低大二度的C调笛子吹奏，1=F。署名“杜次文、陈重编曲”。经过反复修改于1982定稿，随后制成了录音带，乐谱却一直没有公开出版【14】。
竹笛箜篌二重奏《妆台秋思》，把原素材的单一主题做了简单的变奏，分成四个段落，或者说也是遵循了作诗的起承转合的规律，完整地讲述了王昭君的故事。第一段《引子、塞外》， 给人以空旷辽阔如至草原的感觉；第二段《艳妆》，继而渲染昭君的美丽庄重及和亲的壮观场面；第三段“思乡”与第二段产生较大的反差，起到了“转”的作用；第四段因昭君终于无法“归汉”，使得《闺怨》一段的情绪也渐趋平静、内敛了。
杜次文为箜篌安排了较重的华彩乐段，充分使用了箜篌的揉、压、颤、滑等特殊技巧，尽显出箜篌演奏的特点。配器上支声复调的处理，使两件乐器相得益彰。定杜版的《妆台秋思》为“笛子、箜篌二重奏”是恰当的。
使用乐器及指法的三种不同的方案
很快，崔君芝就带着这个作品去参加上海之春音乐会。在上海改由俞逊发吹竹笛。俞征求了杜的意见后，改用了大G调笛子，以筒音作la的指法演奏，这样调高仍旧是1=F，箜篌在演奏上不必做任何改动。但是笛子在音域上就有些麻烦，对那些超出乐器音域的音不得不降低或提高八度演奏。
但是，俞逊发不愧是处理旋律的高手，一些段落在移动八度之后，曲调仍能流畅地进行，毫无梗涩之感。有人认为不但没有表现出斧凿之痕，甚至可以说是更好地发挥了大笛子低音区的特点，增加了乐曲的张力。
从此《妆台秋思》成了俞逊发的保留曲目。1984年1月在北京民族宫举行的《俞逊发笛子独奏音乐会》的节目单上，《妆台秋思》的乐曲形式被改成了“笛子独奏”，崔君芝也是作为箜篌伴奏登台的。
俞逊发先生演奏《妆台秋思》
由于俞逊发频繁的演奏，使《妆台秋思》迅速走红。众多演奏家争相录音，在市场上前后出现近30种不同版本的CD。录音版本最多的人还是俞逊发，大概有五六种之多。笛子虽然仍然忠实于杜版的旋律，但对合作的乐器做了多种尝试。有由崔君芝或马晓兰用箜篌伴奏的版本；有瞿春泉指挥上海民族乐团伴奏的两个版本；还有周成龙配器、扬琴伴奏的一个版本；吴爱国编配、乐队中带有人声哼唱一个版本。众多的试验把“笛子、箜篌二重奏”送回了“笛子独奏”的老家。后来的演奏者没有原谱可供参考，也很难找到箜篌来伴奏，致使大多数人虽使用杜版旋律，却根本不知有二重奏其事。
在笛子旋律上俞逊发尽量忠实于杜次文的原谱【15】。其它演奏者大都是选用俞的演奏谱，当然也就是用大G调笛子采用筒音作la的指法，1=F。
唯独詹永明虽然也使用大G调笛子，却是采用了筒音作re的指法【16】，1=C。詹这样做是因为他的《妆台秋思》也是直接向陈重先生学的。谈到这个故事，其中还有一段佳话。
赵松庭先生落实政策后，1974年陈重先生到杭州去看他，并为了没有经过他的允许就录制了他的笛曲《三五七》【17】的事向他道歉。在自己落难的时候居然还有人敢于录制自己的作品，赵松庭先生当然只有感激，就安排学生詹永明照顾陈重先生的生活起居。
有客人到杭州，赵先生总是要派学生来照顾的。而学生谦恭的态度、热情的服务，都会给客人留下深刻的印象。台湾的林谷珍先生拜访赵松庭先生时，赵先生让杜如松去接待。林谷珍深受感动，于是就安排了杜如松在台湾的演出。这是林谷珍组织大陆演奏家到台湾演出的第一场，这本来是一场为了答谢朋友而组织的活动，而杜如松笛艺之高超出乎林的预料，这是林第一次近距离感受大陆笛子的演奏水平，于是一发不可收拾，促成了以后林谷珍邀请大陆笛子演奏家赴台的系列音乐会【18】，这是题外的话。
詹永明得到陈重先生的肯定，还随陈先生一起去宜兴烧制陶埙。1982年詹参加中国青年艺术家小组去东欧演出归来，到天津看陈先生，陈重先生传授了他以筒音为re的《妆台秋思》【19】。当时由于赵松庭先生制作并推行大笛子，俞逊发的《秋湖月夜》、詹永明的《断桥会》等使用G调大笛的曲子深受欢迎，所以詹永明也选用G调大笛吹奏《妆台秋思》。
用两种不同的指法表现的两种版本效果不尽相同，也可以说是各有千秋。各自拥有一部分欣赏者。
但是对使用使用G调大笛子演奏《妆台秋思》也有不同的看法。天津音乐学院的笛子教授金沙先生就曾对他的学生陆金山表示，《妆台秋思》是表现女人情绪的乐曲，选用大G调笛子与主人公的性别不符。
在指法和乐器的选用上，除了受到师承和个人对某调乐器特别偏爱的影响外，对王昭君故事的理解，也在悄然地产生作用。
文学对乐曲的影响
文学作品所反映的情绪，会直接或间接影响到有关音乐作品的基调。
谈及昭君的故事。渲染的大都是远嫁异域的女子永远怀念乡土的怨恨忧思。南朝江淹《恨赋》说：“……明妃去时，仰天太息。紫台稍远，关山无极。望君王兮何期，终芜绝兮异域。”杜甫《咏怀古迹五首》（其三）“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”这两篇都是把这种情绪抒发到极至的作品。
俞逊发、詹永明之所以选用大G调笛子，或许与以上文学作品的情绪有关。
其实古人也并不是都把昭君出塞看作千古恨事。王安石在他的《明妃曲》中说道：“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。”与其在汉宫倍受冷落，倒不如远嫁匈奴得到知心夫婿。这是把 “昭君怨”看做“昭君乐”的观点。在昭君庙周围的一首诗碣中甚至有“若以功名论，几与卫霍同。”的诗句，更进一步说和亲创造了边界的和平，昭君的功劳可与当时的名将卫青、霍去病相比。
杜次文认为【20】《妆台秋思》描写昭君初至塞上、临流梳妆顾影自怜，引起的只是淡淡乡愁。当时昭君年少、离家未久，所谓“少年不识愁滋味”，似不应奏得过于低沉。竹笛、箜篌二重奏《妆台秋思》从辽阔的引子开始就没有渲染极度哀愁的情绪。
这就是杜次文开始使用D调笛子，继而改用C调笛子的原因。
关于帝女花
还有人把笛箫独奏曲《妆台秋思》的名称改为《帝女花》【21】，这仅仅是因为粤剧《帝女花》曾用《妆台秋思》填过词。“帝女”就是皇帝之女，“花”是对这位公主的美称。粤剧《帝女花》，二十世纪三四十年代由唐涤生选撰。演绎的是明朝灭亡，崇祯皇帝的女儿长平公主与驸马周世显不受清朝皇帝笼络，双双服毒殉国、殉情的故事。全剧共分八段，第八段《香夭》（俗称“仰药”）旦角、生角对唱，载歌载舞，最后加入场外合唱把全剧推至高潮。各唱段交错镶嵌在《妆台秋思》曲调中，为这段旋律提供了一种别开生面的处理方法。当年的海报称“自从《帝女花》演出后《妆台秋思》这曲便流行起来，有人说只听此一段曲，便值回票价。”我们可以从中知道：一.《妆台秋思》并非广东土产；二.《妆台秋思》给《帝女花》带来了显赫的声名。
尽管《妆台秋思》在《帝女花》中有如此重要的地位，笔者个人却仍不能接受强加给《妆台秋思》的这个别名。因为以旧曲填新词是曲牌体戏曲的基本手法。在《帝女花》全剧中使用的曲调甚多，标明“小曲”的就有《醉酒》、《扑仙令》、《梦断红楼》、《云中燕》、《寄生草》、《妆台秋思》等等，有的小曲还是多次使用，除此之外还有标明 “古谱”的《秋江哭别》。而《妆台秋思》则只在第八段中用过一次，从时间上看充其量不过占到全剧的八分之一。当然不能以局部来代替整体。用《妆台秋思》填词的也不止这一出粤剧，就连二十世纪四五十年代的粤语流行歌曲《是仇是爱》也用《妆台秋思》填词。我们总不能随便给一首乐曲以众多的别名，因而使它的身世扑朔迷离吧！
箫独奏《塞上曲》
如果想要了解《塞上曲》的全貌，除了可以听琵琶的录音之外，还可以找来戴树红箫独奏，张铁琵琶伴奏的CD来听听【22】。全曲17′21″。曲调与琵琶谱相同。
结语
细数了笛箫曲《妆台秋思》80年的沧桑，它能给我们一些什么启发呢？
卫仲乐、孙裕德、金祖礼、陈重直到杜次文、俞逊发、詹永明他们都是高明的演奏者，没有一代代演奏者的润色，这个曲子会是什么样子？盘点成功的民族器乐曲的曲目，纯粹由职业作曲者制作的曲子寥寥无几。演奏者在民族器乐曲产生、发展中的重要作用不言而喻。尊重演奏者的感觉和经验应该是职业作曲者认真考虑的问题！
一段好的民族器乐曲，常会在不同乐器间移植，移植后的乐曲总会带有新乐器的特点。《江河水》是这样，《一枝花》是这样，《妆台秋思》也是这样。移植会给一段音乐带来新的生命力，毋庸置疑。
标题音乐承载着故事，也就难于摆脱文学的影响。对历史故事的各种观点都在潜移默化地影响着乐曲的发展，甚至细微到乐器和技法的选用。这就是文化的作用。目前演奏技术迅速发展，而文化的发展却总要推迟一段时间。年轻的演奏者到传统曲目中认真完成民族文化的洗礼，就有非常重要的意义了。
杜次文版的《妆台秋思》，产生于G调大笛勃发之时，也就造就了前所未有的特殊音色与韵味。没有了乐器的发展，何来这样的效果？
杜次文、俞逊以前就是朋友，可以自行进行学术交流。然而若没有崔君芝先后与两位吹笛者的合作，可能就要影响到此曲后来的兴旺。一些看来毫无关联的偶然事件，也能成为决定某次事件发展的契机。某种文化现象总是产生在与之相应的生活环境当中。
文/屠式璠
注释：
【1】卫仲乐（1908–1997）著名国乐演奏家，擅长琵琶、古琴、笛箫、二胡、小提琴等多种乐器演奏，曾任大同乐会乐务副主任、主任。1934至1935年参加百代公司国乐队首次录制琵琶曲《塞上曲》、《阳春白雪》，古琴曲《醉渔唱晚》、《阳关三叠》唱片。1938年夏参加中国文化剧团赴美，在30多个城市为抗日战争募捐长达7个月之久。在美国录制了琵琶、二胡、古琴、笛、箫唱片4张。1949年夏被中央音乐学院华东分院（今上海音乐学院）聘为国乐教授。1956年筹建民族音乐系，任副系主任。1963年起任系主任。（节录吴赣伯编《二十世纪中华国乐人物志》p107）
【2】见龙音公司CD，RB-961010-2C《卫仲乐演奏曲集音乐艺术七十年纪念集》CDⅡ第11曲及文字说明。
【3】 陈正生（1937--）音乐理论家，以研究笛律所取得的成绩最为显著。1959年考入上海音乐学院民族音乐系，曾向金祖礼、陆春龄学笛。
【4 】见上海音乐学院出版社2009年5月第一版《万古文明的见证——高厚永音乐文集》中《沈知白先生对民族器乐的学术见解》p180。
【5 】（节录吴赣伯编《二十世纪中华国乐人物志》p1—2）
【6】（《平湖派琵琶曲13首》人民音乐出版社1990年7月第1版pⅢ任鸿翔序）
【7】陈正生提供资料。
【8】孙裕德（1904~1981）著名国乐演奏家擅长演奏琵琶、箫、笛。1957年上海民族乐团成立孙任第一任副团长。1962年上海文艺出版社出版了孙裕德编著的《洞箫吹奏法》。
【9】孙裕德的乐谱见上海文艺出版社1962年第1版，孙裕德编著《洞箫吹奏法》p62。
【10】金祖礼（1906~2002）著名国乐演奏家。擅长笛、箫、琵琶、三弦、二胡与古琴。1956年上海音乐学院成立民族音乐系，金氏任教江南丝竹音乐至1968年退休。
【11】陈重（1919~2002）著名国乐演奏家。出生于上海浦东杨家渡。擅长琵琶、笛、埙与古琴等乐器。1956年秋开始在沈阳音乐学院、天津音乐学院、中央音乐学院、中央民族学院、及中国人民解放军艺术学院专任或兼任笛、箫、琵琶、古琴等课程。
【12】箜篌一种古代弹拨乐器，明代以后渐少使用，以至失传。二十世纪后期乐器研制部门参照古代文献记载和现代竖琴原理设计试制了新型箜篌，开始用于音乐实践之中。崔君芝是最先试用箜篌的演奏者。
【13】杜次文（1939—）笛、箫、埙演奏家，兼作曲、指挥。其作品如与陈重先生合作的埙独奏曲《楚歌》、笛子独奏《妆台秋思》及《阳光照耀着帕米尔》都能作为经典而广为流传。毕业于中央音乐学院曾随陈重先生学过《妆台秋思》。
【14】将与本文同刊发表。
【15】俞逊发演奏谱见台北琴园艺术有限公司出版《玉笛飞声——俞逊发笛艺四十…演奏曲谱汇编》p115
【16】乐谱见詹永明编著《笛子基础教程》中国广播电视出版社1991年8月第1版p123；更细致一点的演奏谱见曲广义、常树蓬《笛子教学曲精选（下）》人民音乐出版社1994年5月第1版p2
【17】陈重独奏《三五七》，天津音乐学院民乐队伴奏。唱片号：中国唱片3-5233。
【18】屠式璠回忆2008年11月林谷珍在西安文理学院的讲座——《台湾音乐发展与大陆音乐之比较》。
【19】根据詹永明对屠式璠的讲述。
【20】屠注：1995年8月杜次文夫妇来寒舍借用低音大埙时，就谈到这个观点。2009年10月屠式璠向杜索取竹笛、箜篌二重奏《妆台秋思》乐谱时，杜再次重申了他的认识。
【21】《帝女花》《中国民乐经典》之第九曲 笛子演奏 陆春龄 上海高教音像出版社出版发行 ISRC CN-E06-96-0019-00/A.J6。以《帝女花》为名演奏笛曲《妆台秋思》的，当不止此一例。
【22】 《塞上套曲》见《箫吟神品》之第八曲 太平洋影音公司出版发行ISRC CN F12-00-0006-0/A.J6或 《惊破梅心》CDⅠ之第八曲 九州音像出版公司出版发行 ISRC CN-A65-02-458-00/A.J6
能让人听了很舒服、留下深刻印象的乐曲难得，如果再能够附会某些典故供人发思古之幽情就更为难得。《妆台秋思》恰好就是这样一首难得的器乐曲。
《妆台秋思》是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲。《塞上曲》最早收录在清代琵琶艺术大师浙江平湖派李芳园编定的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中。而素材却是来源于江苏无锡派华秋蘋等人编定的《琵琶谱》。《琵琶谱》中的《武林逸韵》中，收有陈牧夫传谱的西板四十九曲。李芳园依据此谱、借鉴民间联奏小曲的传统方法，把其中五首情绪一致，各为六十八板的小曲《宫院思春》、《昭君怨》、《湘妃滴泪》、《妆台秋思》、《思汉》联缀起来，取名为《塞上曲》，并标明作者为王昭君。托名古人为作者，起到了点题的作用，也就等于说明了《塞上曲》讲的是王昭君的故事。乐曲借昭君出塞怀念故国，抒发一种哀怨凄楚的情怀。
王昭君，汉元帝宫人。匈奴单于入朝，求美人为閼氏，帝以昭君和亲。昭君戎服乘马，提琵琶出塞。入匈奴，号宁胡閼氏。死后葬于呼和浩特，四野枯黄时，此坟独青，所以被称为"青冢"。谈及昭君的故事。大都渲染的是远嫁异域的女子永远怀念乡土的怨恨忧思。南朝江淹《恨赋》说："……明妃去时，仰天太息。紫台稍远，关山无极。望君王兮何期，终芜绝兮异域。"杜甫《咏怀古迹五首》（其三）"群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。"这两篇都是把这种情绪抒发到极至的作品。琵琶本是从胡人传入中国的乐器，昭君携琵琶出塞，经常弹奏的当然是胡音胡调的塞外之曲。李芳园用琵琶曲来附会明君的故事是非常恰当的，而把《妆台秋思》从《塞上曲》中抽出来改为箫独奏曲，则是看中了这段曲调同样适合于箫笛演奏。
我听到的最早的箫独奏曲《妆台秋思》的录音，是卫仲乐先生1939年在美国录制的。采用了当时在技术上难度较大的以筒音为mi的指法演奏。我原以为卫先生就是最早把琵琶谱改变为箫谱的人，后来陈正生先生告诉我，1929年秋，大同乐会组建大乐队，排练了《国民大乐》，共有四个乐章：一.《大中华》二.《神州气象》三.《统一太平》四.《锦绣乾坤》。这里的《神州气象》就是用的《妆台秋思》的旋律，此即箫笛曲《妆台秋思》之滥觞。
卫仲乐等人在美国录制《中国古乐唱片》
（1938年10月至1939年5月）
1962年出版的孙裕德编著的《洞箫吹奏法》中收录了《妆台秋思》乐谱。同一时代我还见到过江南笛王金祖礼整理及陈重整理的笛子独奏谱的两个版本。陈谱仅比金谱少5小节，旋律大同小异，唯加花手法、音符繁简略有不同，各具妙趣。两谱均用D调曲笛演奏，全按为re、1=G。我曾有陈重笛独奏、卢俊德笙伴奏的唱片，而对金先生的演奏则无福聆听。这三份谱子是同一份乐谱的三种不同的演奏方案。有趣的是，以上所提到的卫仲乐、金祖礼、孙裕德、 陈重四人都是兼擅琵琶、笛、箫的多面手。深厚而全面的音乐修养给演奏移植乐曲创造了条件。
这样一首优秀的乐曲在文革前却只被作为教学曲使用，很少拿来在舞台上演奏。文革之后大笛有了发展，G调大笛音高比梆笛低八度与洞箫相同，而音色却较洞箫明亮。1980年前后，杜次文依他的老师陈重先生的演奏谱改编出一个用箜篌伴奏的版本。这个版本增加了辽阔而自由的引子，较原来琵琶曲规整的六十八板要活泼一些。箜篌清脆明亮与大笛柔美低沉的音色相映成趣。
这样改编是否会影响对王昭君忧怨情绪的表现呢？或者说《妆台秋思》究竟应该表现一种什么情绪呢？1995年8月杜次文夫妇来寒舍借用低音大埙时，曾说他认为《妆台秋思》描写昭君初至塞上、临流梳妆顾影自怜，引起淡淡乡愁。当时昭君年少、离家未久，所谓"少年不识愁滋味"，似不应奏得过于低沉。
其实就是古人也并不是都把昭君出塞看作千古恨事。王安石在他的《明妃曲》中说道："汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。"与其在汉宫倍受冷落，倒不如远嫁匈奴得到知心夫婿。这是把 "昭君怨"看做"昭君乐"的观点。在昭君庙周围的一首诗碣中甚至有"若以功名论，几与卫霍同。"的诗句，更进一步说和亲创造了边界的和平，昭君的功劳可与当时的名将卫青、霍去病相比。
昭君无语，任人评说。乐曲的情绪更不必非落哪家窠臼。杜次文的引子给人以辽阔的如至草原的感觉，已经点明了故事发生的环境，演奏者如果再能充分发挥曲调的美感、引人深思就是大手笔了。
二十年来《妆台秋思》广受演奏家青睐，仅我收藏的CD中就有二十多个版本。箫独奏有卫仲乐、简广易、董克钧的三种。笛独奏有陈重、杜次文、詹永明、俞逊发、张维良、戴亚、杜如松、蒋国基、杜冲、罗守诚等人的众多版本。除了卫仲乐、陈重先生的录音之外，其它都是八十年代后期以来的录音。这也是港台录音商的涌入刺激了有声制品制作的结果。
录音版本最多的人是俞逊发，我收有他的五个不同的版本。他用杜次文谱录了由马晓兰用箜篌伴奏及瞿春泉指挥上海民族乐团伴奏的三个版本；还录了周成龙配器、扬琴伴奏的一个版本；吴爱国编配、乐队中带有人声哼唱一个版本。在旋律上后者与杜次文本距离最远。
俞逊发的演奏高音清澈、中音饱满、低音浑厚，曲调反复穿行于各音区之间，音色瞬间的细微变化形成一种只有在大竹笛上才能产生的微妙对比。与别的版本相比，俞逊发增多了伴奏的间奏段落。仔细听来，这些段落交给伴奏乐器演奏确实比竹笛独自承担要好。笛子的演奏出入自然，当行则行、当止则止浑若天成。杜冲曾与俞同在上海民族乐团，他的版本接近俞版。
演奏杜次文版本的人最多，詹永明、张维良等都是这样演奏的。
罗守诚不用伴奏，一只笛子吹到底，很见功夫。争奏《妆台秋思》的事实，说明一个好旋律有多么珍贵。另外，演奏技术进步了，很多年轻演奏家吹这个曲子游刃有余，演奏者可以把心思更多放在音乐上，认真把自己的文化修养吹出来。于是我们才听到了对这一乐谱的几种美妙的诠释。
比较这些不同录音也可以看到乐器的发展，以前筒音为a1的曲笛算是大笛子，而今笛子向低音发展了,大家吹此曲大都改用筒音为d的G调大笛，也有人还选用更低的笛子。在指法上詹永明、戴亚仍沿用筒音为re的指法外，其它人都改用筒音为la或mi的指法。前者听起来稍明亮些。
总体上讲以上版本演奏水平都很高，听到其中一两首也就了解了《妆台秋思》，若目的是学吹这首曲子，就更要抓住一首与手边乐谱最接近的录音从一而终。
近年有人把《妆台秋思》的名称改为《帝女花》，这是一种不妥当的做法。
"帝女"就是皇帝之女，"花"是对这位公主的美称。粤剧《帝女花》，唐涤生选撰。演绎的是明朝灭亡，崇祯皇帝的女儿长平公主与驸马周世显不受清朝皇帝笼络，双双服毒殉国、殉情的故事。
全剧共分八段，第八段《香夭》（俗称"仰药"）旦角、生角对唱，载歌载舞，最后加入场外合唱把全剧推至高潮。各唱段交错镶嵌在《妆台秋思》曲调中，为这段旋律提供了一种别开生面的处理方法。
当年的海报称"自从《帝女花》演出后《妆台秋思》这曲便流行起来，有人说只听此一段曲，便值回票价。"我们可以从中知道：一.《妆台秋思》并非广东土产；二.《妆台秋思》给《帝女花》带来了显赫的声名。
尽管《妆台秋思》在《帝女花》中有如此重要的地位，我却仍不能接受加给《妆台秋思》的这个别名。因为在《帝女花》全剧中使用的曲调甚多，标明"小曲"的就有《醉酒》、《扑仙令》、《梦断红楼》、《云中燕》、《寄生草》、《妆台秋思》等等，有的小曲还是多次使用，除此之外还有标明 "古谱"的《秋江哭别》。而《妆台秋思》则只在第八段中用过一次，从时间上看充其量不过占到全剧的八分之一。当然不能以局部来代替整体。另外，以旧曲填新词是戏曲的基本手法。用《妆台秋思》填词的不止《帝女花》一戏，就连二十世纪四、五十年代的粤语流行歌曲《是仇是爱》也用《妆台秋思》填词。我们总不能随便给一首乐曲以众多的别名，因而使它的身世扑朔迷离。
在长春艺术学院朱长安先生编写的《横笛演奏法》中此曲被简称为《秋思》，注明来源于昆曲。不知根据何在。这段旋律是否可能有不止一个源头？这倒是一个值得研究的问题。
最近我还听到陈重先生处理的箫独奏琵琶伴奏的全本《塞上曲》，用时17分21秒，第五段《思汉》情绪激昂。
屠式璠
音乐学家，音乐活动家。1938年9月生于北京，祖籍江苏常州；中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会会员、北京音乐家协会会员、中国音协民族管乐研究会会员、中国民族管弦乐学会乐器改革制作委员会常务理事、竹笛专业委员会顾问。
3.陈正生：谈谈《妆台秋思》
《妆台秋思》，如今是人们经常听到的一首笛子独奏曲。此曲选自琵琶套曲《塞上曲》，却远比琵琶套曲为人们所熟知；而作为《妆台秋思》这首曲子，却又远比《塞上曲》“出世”得早。
原来《塞上曲》最早刊载于平湖派李芳园《琵琶谱》中，并且是李芳园选取清嘉庆二十三年（1818年）无锡人华秋苹编的《琵琶谱》中的5首小曲连缀而成。华秋苹《琵琶谱》中的五首小曲依次是《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》和《诉怨》，综合成一曲后依次更名为《宫苑春思》、《昭君怨》、《湘妃滴泪》、《妆台秋思》和《思汉》，并拟定曲名《塞上曲》，敷演昭君和番的故事。
1929年秋，上海大同乐会郑觐文伙同柳尧章组建大乐队，并编制大合奏曲目《国民大乐》。该曲共五个乐章，除《大中华》为清代的《铙歌》而外，其余四章都选自琵琶谱，其中一章《神州气象》就是琵琶套曲《塞上曲》的第四段《妆台秋思》。
1938年10月，卫仲乐先生随“中国文化剧团”赴美。1939年中国文化剧团归国以后，卫仲乐先生希望留美深造，未果，归国以前由美国MUSICRAFT唱片公司录有琵琶、古琴、二胡、笛箫独奏共四张唱片，其中的洞箫独奏的曲子就是《妆台秋思》。这大概是如今留下最早的《妆台秋思》洞箫独奏曲音响。
卫仲乐先生洞箫独奏的《妆台秋思》与《国民大乐》中的《神州气象》差别不大，为此陈重先生每每提及卫仲乐先生所吹的《妆台秋思》时总是强调：“那是《神州气象》！”除卫仲乐先生而外，素有箫王美誉的孙裕徳先生亦留有《妆台秋思》的音响。孙、卫二位先生所奏《妆台秋思》谱虽然有简繁的差别，但调门却是一致的：闷工调（筒音作“mi”——工尺谱字中的“工”音，此调门相当于如今洞箫的调）。
如今人们常吹的是陈重先生同杜次文先生合作改编的谱。陈重先生亦善箫，所宗为孙裕徳先生。孙裕徳先生师从江南丝竹箫王金忠信，因此孙裕徳先生有第二代箫王的美誉，陈重先生也就被称作第三代箫王。如今所闻几乎都为与洞箫音高相同的大G调笛，所奏为F调（筒音作la）。
为什么用大G调笛不用调而要用F调？原来这同大G调的笛子制作有关。大G调笛子的下手为四孔，上手则只有三孔；下方四个音孔之间是半音（小二度）关系，上方三个音孔之间理论上应该是全音（大二度）关系——最上一孔音没调准是制作不得法。如今的音程关系，若奏调，下方便是3、、5、6，上方三孔便是7、、2；下方的升fa可以带过，可上方的升do却没法奏成还原do，故而没法演奏。而今奏成F调，下方是6、7、1、2，上方是3、、5，升fa可以带过，此调门便成了如今演奏家们的选择。
但是用F调演奏是否就完美无瑕？当然不是，其最大的问题是，曲调最低音是mi而不是la。如何解决？解决的办法只能是将音翻高，你听哪一位演奏家不是如此处理旋律的！
也许有人会建议，将大G调笛子做成八孔，就如同洞箫一样！实际上此方案不可行。我曾见屠式璠先生提到胡彦久先生曾为丁燮林先生制作过十一孔笛——而且是大G调笛。我曾向屠先生提出，这是误记；屠先生告知这是当事人（胡彦久）所言。实际上大G调笛在不装键的情况下，连八孔笛都做不出，就更别说十一孔笛了，十一孔只能做D调、C调的笛子。本人曾将七孔大G调笛的第六孔一分为二，使该孔能奏出3和，使它成为严格意义上的八孔，但可惜由于音调低，使用仍然很不方便。
那么七孔的大G调低音笛能否演奏呢？能！办法是将奏G调第六孔的3，吹成（调的“1”）。人们很快就会想到，其方法是“按半孔”。按半孔的方法出现在宋代，这有陈旸《乐书》记载“太常笛一笛吹十二律”的方法可作证明。实际上宋代太常笛一笛根本就吹不出十二律，这是文化人推断，不是演奏家的实践——此问题不做讨论。
上世纪五十年代，箫笛依照“十二平均律”校音后，为了方便转调，普遍采用“按半孔”的方法，高手甚至一笛能吹十二个半音。如今则不见有人再用按半孔方法来转调，何故？一是音高不稳定，二是音色晦暗。细析笛子传统的转调方法，不就是靠的“叉口”和“气口”来更变相邻二音之间的音程？至于转调的效果，当然取决于反应的灵敏度（指法的正确、气息控制得当和听觉分辨的灵敏度）。竹笛校音改用“十二平均律”以后，人们除第六孔保持形同虚设的“叉口”指法而外，气息控制只是用于音量的控制。人们认定笛子的音，靠音分仪就已经校准了，毋须注意气息了。
在此本人想提两点看法：一是竹笛的第六孔应该恢复其一孔双音（○●●○○○的“4”和○○○○○○的#4）。这是完全可以做到的。其制作关键是第六孔必须定位在有效管长（从吹孔中点至调音孔中点的长度）的42.5%～43%之间；只是调音时必须十分小心而已。再就叉口音而言，六孔笛的第五孔或七孔低音笛的第六孔，是完全可以借用叉口使“3”降为“b3”的，指法是低音为“隔二”，即“●○●●○○○”，高音则为“隔一”，即“●○●○○○○○”，不信可试试！
4.陈正生卫仲乐的《妆台秋思》
卫仲乐先生留下了两首洞箫独奏曲的音响，一首是《妆台秋思》，另一首是《鹧鸪飞》。《妆台秋思》的音响，是1938年卫先生随广东省长夫人谭霭芙组建、梅兰芳率领的“中国文化剧团”赴美，1939年由美国MUSICRAFT唱片公司灌制的唱片而留存下来的。该唱片公司还为卫先生灌制了笛子独奏《鹧鸪飞》，至于洞箫独奏《鹧鸪飞》的音响留存，目前尚不清楚录制于何时。不过值得一提的是，这两首独奏曲所用之箫，为罗松泉所制，音调比当时人们所用之箫略低，音调沉郁。
《妆台秋思》是琵琶套曲《塞上曲》中的一段。《塞上曲》初见于1895年（清光绪二十一年）出版、李芳园编的《琵琶谱》。该曲共五段，敷演昭君出塞的故事。追溯曲源，《塞上曲》的五首小曲皆取诸于1819年（清嘉庆二十四年）无锡人华秋苹刻印的《琵琶谱》，李氏《塞上曲》中的《妆台秋思》，就是华氏谱中的单曲《傍妆台》。
李氏谱中的《妆台秋思》，即华氏谱中的《傍妆台》，又如何演变成洞箫独奏曲的呢？原来1929年秋，大同乐会郑觐文接受柳尧章建议组织大乐队，演奏大合奏。原先郑觐文希望大乐队的成员能从上海的国乐团体抽调骨干组成，由于各音乐团体对演奏形式的不认同而使“国乐联合会”流产。郑觐文在柳尧章的协助下自建大乐队，并编写大乐队的合奏曲《国民大乐》。《国民大乐》由五个“乐章”组成，其中的《神州气象》就是《塞上曲》之四的《妆台秋思》。
从乐曲的旋律分析，《妆台秋思》的旋律简朴，《神州气象》的旋律花哨，为此，有人认为卫仲乐先生的洞箫独奏《妆台秋思》是《神州气象》。实则卫先生所吹奏的《妆台秋思》同《神州气象》也有不小的差别。首先，《神州气象》所用之笛筒音作re（2），即所谓的正宫调（G调），而卫先生所奏的《妆台秋思》，洞箫用民间所谓的“闷工调”（筒音作mi）。其次，《神州气象》是合奏，得考虑方便多种乐器演奏，而独奏，更方便独奏乐器之性能的充分发挥，因此旋律就更具有个性。
卫仲乐先生演奏的《妆台秋思》，不仅充分发挥了匀孔洞箫的特性，更充分发挥了他对洞箫的掌控能力，从而充分体现他乐曲和乐器的审美情趣。
洞箫，给人的印象是柔弱，不似笛子脆亮而传声悠远。为此，我国民族乐队组建初期，有人制作无膜的G调低音笛来替代洞箫，并命名为“横箫”。实则这种“横箫”音色木讷，毫无洞箫柔美的韵味。舞台上电声（麦克风）起用以后，横箫才被人们弃用。本人经过研究分析，觉得洞箫并非柔弱，洞箫也有强势的一面，其关键是气息的掌控。卫仲乐先生的演奏的洞箫就有足够的穿透性，他演奏的《妆台秋思》和《鹧鸪飞》就是例证。
卫仲乐先生对于洞箫演奏的音响要求，归纳为：“高音似笛，低音似钟”；高音似笛，只要有足够的力度就行，低音似钟，单靠力度是不够的，得有足够的共鸣。当你听第15小节时，是否有此感受？假若你原 意刻意模仿，我深信你必有相当的收益。
当你在聆听、欣赏卫仲乐先生的《妆台秋思》时，有两个问题应有领会：一是节奏，二是音准。
提起节奏，人们往往会认定“节奏感强”就应该是“整齐划一”。这一理解的失当是很容易剖析的，节拍器的节奏应该是相当稳定的，但没人以节拍器来当指挥。乐曲演奏过程中节拍的处理，关系着演奏效果的好坏。卫先生《妆台秋思》的起句，有化“散”的意味，但随后节奏归整以后，仍然会有松紧的变化，从而造成了节奏的跌宕。
音准，这是今日被人们看得十分重要的问题，因为现在的音准是以“十二平均律”为依据的。你认为卫仲乐先生的演奏音准吧？你能把音准控制得符合你的音准理念吗？
我们不妨来分析一下卫先生的演奏所用的乐器和演奏的调门。郑觐文编的《神州气象》，所用的是“正宫调”（筒音作 re），卫先生却将此曲改用“闷工调”（筒音作mi）；“正宫调”是汉魏时期竖笛的“清角调”，是“同均三宫”之中的一个调门，“闷工调”则是汉魏时期笛子不用的“清商调”。这清商调就是荀勖所设计之泰始笛的正调。正因为汉魏时期笛的演奏没人用“清商调”，故泰始笛没法推广而导致“泰始笛”之改革的失败。为此，闷工调的演奏难度比正宫调大得多。其次，卫先生所用之箫为匀孔箫。此箫无论奏七调中的任何一个调门，都必须对其中的部分音孔所发之音进行矫正。有鉴于此，匀孔箫笛如今被人们所淘汰。更重要的是，卫先生所奏《妆台秋思》是七声音阶，筒音作mi，而第一孔为fa，原先的大二度如今要奏成小二度，其难度亦是相当大的。有一点需要强调一下，这种音程关系的改变，只有匀孔箫上能够改变，八孔箫是很难做到的。主要原因是匀孔箫笛的校音要求和吹奏时气口的控制，有异于我们如今所用的箫笛。如今的箫笛，制作师强调底孔同第一孔的音程为“十二平均律”的200音分！匀孔箫笛则为180音分上下，这得视吹孔的情况来定。吹奏时欲使音程为小二度，可用荀勖所说的“哨吹令清”，将底孔音吹高，第一孔音抑低。匀孔箫笛的转调，各个音孔之间的音程调整，所用的都是这一方法，即所谓的“气口”；除底孔和第一孔而外，其余各个音孔还可以辅助以“叉口”。匀孔箫笛就是凭借“叉口”和“气口”来完成转全七调的。七调音准之依据乃是十二律，音准的控制能力凭借的是听觉。
卫仲乐先生所奏的《妆台秋思》，是如今所知这一乐曲留下最早的音响。尽管不少人认为卫先生所奏是“《神州气象》”，不是《妆台秋思》，没有此后演奏者所演奏的简朴。但不可否认的是，卫先生所奏之谱同其他箫笛演奏家相比，是最难的！其他箫笛名家若奏此曲，恐怕都要逊色——如今没人用闷工调演奏此曲就是明证！
卫先生所吹奏的《妆台秋思》有一定的随意性，吹一次就完成唱片的灌制了，所以音响中有出指错误，记谱时作了修正。
此外还有一点说明。此处所记之谱，是这一次演奏之谱。当年民间音乐的演奏，都具有随意性。如今人们讲求定腔定谱，可民间音乐家的演奏都具有即兴性。定谱，吹的是曲，即兴发挥，吹的是情，即情之所寄，曲之所至。
下图为卫仲乐先生所用、罗松泉制作的匀孔箫。
（本文由陈正生书稿《洞箫演奏艺术》相关内容改写）
陈正生，（1937年2月生）音乐理论家，笛箫制作家。现为中国音乐家协会会员、上海音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会竹笛专业委员会顾问。
退休前曾任《中国戏曲音乐集成·上海卷》编辑部副主任、责任编辑，上海艺术研究所研究部副主任。在上海艺术研究所主要从事民族音乐理论研究工作，在全国各种音乐杂志及台湾地区的刊物上，发表有关律学、音乐声学、音乐史学、乐器工艺研究（主要为箫笛制作研究）,以及音乐考古方面的论文160余篇，深得国内外专家的好评。
5.声声叹息寄乡愁 娓娓动听诉情思——对笛子大师俞逊发《妆台秋思》演奏艺术的研究_毛云岗
