到明代中叶以后，嘉靖、隆庆（1522—1572）年间，流寓江苏太仓的戏曲音乐家、豫章（今江西南昌）人魏良辅认为当时的南曲唱腔“平直无意致”，于是以昆山腔为基础，参考了海盐、余姚等腔调的优点，又吸收了北曲的唱法，在与老曲师过云适、笛子名手谢林泉、洞箫名手张梅谷、北曲名家张野塘，以及张小泉、戴梅川、包郎郎等人的共同研究下，把昆山腔作了很大的改革和发展。魏良辅十分讲求唱法上的吐字、过腔、收音。这种新腔的特点是清柔婉转，“调用水磨（经过细致雕琢、润饰的行腔），拍捱冷板（把原来一板三眼的曲子拖慢一倍，加上‘赠板’，即原来4/4的曲子变为8/4的节奏，再丰富一些小腔）”。加工改革后的昆山腔，大大加强了音乐的表现力和性格化的特点，称为“水磨腔”，成为集南北曲之大成的“时曲”，又称“昆曲”。魏良辅的这种改革精神和方法，对以后戏曲音乐的发展影响很大。明代梁辰鱼的传奇名著《浣纱记》，就是第一个用昆曲在舞台上演出的剧目。自万历（明神宗朱翊钧，1573—1620）以来，昆曲很快扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种，随之由士大夫带入北京，成为宫中大戏。昆曲剧本文学性强，音乐曲牌丰富，唱法细腻讲究，伴奏管（以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐等）弦（三弦、琵琶等）、打击乐俱备，表演艺术相当优美丰富。数百年来，昆曲对许多剧种产生了深刻的影响，有的和当地语言音乐结合，成为地方化的昆腔，如京昆、北昆、苏昆、永（嘉）昆、宁（波）昆、湘昆、川昆等，成为一个声腔系统；有的声腔剧种则吸收了一些昆曲剧目，溶化了大量的昆曲吹打伴奏曲牌音乐，如京剧、川剧、湘剧、晋剧、蒲剧、赣剧、婺剧、祁剧、桂剧、粤剧、闽剧、滇剧等。昆曲发展到清代以后，经过不少文人士大夫的矫揉造作，拘格律，尚词藻，使得不少剧本的思想内容严重脱离群众，艺术上趋向僵化（包括文字、音韵、表演各方面），加之社会条件等等原因，昆曲的艺术地位为新兴的皮黄所代替，逐渐衰落，解放前几乎绝迹舞台。解放后，在党的百花齐放、推陈出新方针指引下，昆曲进行了艺术改革，培养了不少继承人，这种经周总理盛赞的文艺百花园中的“兰花”，又获得新的生命。

长短句、曲牌体（同一个曲牌随着剧情词句内容的需要，又有不同的板式变化）是昆曲文学和音乐的特点之一。昆曲传统剧目又是每折（即单出）自成一个单元，在音乐上使用有规律的分宫成套唱腔，这也是昆曲的一个特征。从音乐曲调上来看，南曲是五声音阶（1 2 3 5 6）组成，板缓、腔长、字位宽，旋律柔婉有余，刚健不足；北曲是七声音阶组成，节奏鲜明，字位较密，旋律激越。不足的是在传统剧目中，南北曲都有行腔破句或句逗不清之处。

带“赠板”的慢曲子一般只限于小生（包括冠生）、旦角所唱的南曲中一些曲牌，例如《长生殿·小宴、惊变》唐明皇、杨贵妃同唱的南曲【泣颜回】。

至于老生、花脸所唱带赠板的南曲，如《牧羊记·小逼》中卫律和苏武对唱的前三段【桂枝香】以及《荆钗记·男祭》中小生王十朋所唱带赠板的北曲【折桂令】一段，这都属于极个别的唱例。此外，南曲中也有一些未经雕琢的短小曲牌，如【缕缕金】【香柳娘】【水红花】【红芍药】【会河阳】等，这些曲牌基本都用于叙述或小过场的情节。

南曲是不允许出现乙凡（4 7）两音的。但在顿腔、擞腔中也存在乙凡的经过音和装饰音（基本是用“闰”和“变徵”），工尺谱上向不标写。如：

北曲由于它在五声音阶的两个小三度间加入了变宫、清角两个半音，因而形成了北曲善于表现慷慨、悲凉、豪放、跌宕的特色。

4 7两个音在北曲中一般总是作为正音的邻音出现。惯用的乐汇是：

但是也有时作为主音或结束音来用。

当4 7作为主音或结束音出现时的乐句，实际上已转为另一调式。但昆曲唱腔一向习用首调记谱法，即乐曲开始用小工调（或主要部分用小工调），当乐曲中途（或开始）转入其它调的时候，并不改用其它调号，仍按小工调记谱法标写。

昆曲继承了南北曲的大量曲调，又吸收溶化了明、清的民间乐曲。它的曲牌总计约一千个以上，经常在舞台上使用的，一般也有二三百个曲牌。这些曲牌的来源，可分以下几类：（一）唐宋的大曲如【入破第一】【歇拍】【中衮第五】等；（二）南宋时的唱赚如【赚】【鱼儿赚】；（三）金元诸宫调；（四）宋元南戏；（五）元代北杂剧。其中如【月儿高】【红绣鞋】是民间乐曲；【豆叶黄】【水车歌】【采茶歌】是民间小调；【吴小四】【趟皮鞋】是里巷歌谣；【货郎儿】是叫卖之声；【胡十八】【朵骨朵】【也不罗】则是兄弟民族乐曲。至于【吴歌】则是明代当时的水乡船歌；【鸟悲词】即明代的【苏州歌】；《思凡》《出塞》《芦林》《借靴》等都是清代中叶的时剧。这些不同来源的曲调，经过昆曲的唱法、主奏乐器（曲笛）、语言旋律和表演统一等艺术手段所改变溶化。长期以来，在风格上已达到协和一致了。

昆曲唱腔的音域比较宽，以D调（小工调）唱段为例，基本唱腔是从“d²（男声，女声可到a²）到f（男声唱腔有下行到C者）”。一般总在两个八度左右进行、对比和跳动，例如：

昆曲每个曲牌都有它自己的文字格律（每句字数的多少，平仄的安排），但也有加衬字、衬句的灵活性。衬字一般只用于补足语气或描述情态，在音乐上不占重拍、不能用于句尾或停顿处。衬句也不能占据本曲牌的主腔。当然从实际舞台演出去探索，有的唱段因情节排练所需，只用了本曲牌中的几句，因而它们的“定格”之处，可能被删掉。如《十五贯·鼠祸》场苏戌娟所唱的【山坡羊】即是。另外如北曲【水仙子】共九句，每句开始都有三个叠字。这三叠字的旋律正是曲牌的音乐特点，即使是“因需制宜”的话，句可减而三叠字的腔决不能变。从这方面来说，在民族音乐（包括昆曲、弋腔、各种板腔曲调、民间歌曲）中，凡是与文字语言结合的曲牌，都有着无数的变异形式。这些变异，决不是孤立地从乐曲旋律出发，以保留、装饰、变奏、重复、发挥原有主题的原乐曲为目的，而是随着所表达的新内容词句的需要，根据情景、人物、语言、语气而发展变化。以原曲牌为主，适于表达新内容的予以保留、丰富，不完全适于新内容的则予以发展、突破。我们可以看到昆曲中同一个曲牌，第一个原曲和第二个【前腔】（北曲叫“么篇”）由于内容词句的不同，从旋律到节奏都有变化。

套曲（或称联套），即是把若干个不同牌名的曲调联在一起，名为“套数”。套数的组成，按南、北曲分类，把同一宫调的曲牌分引子（北曲无引子之称，通叫只曲，或称“楔子”）、正曲、尾声三部分。昆曲传统剧每折（出）用一套曲牌（多少根据内容选定）演唱。除南、北曲各自成套外，还有南北合套——即这一折的主要角色唱北曲一套，其它配角穿插唱南曲（如《长生殿·絮阁》）。

套曲在节奏的安排上，基本是一样的。即散板——一板三眼——一板一眼——散板尾声。传统昆曲，不同曲牌在剧中联成一套使用时，总有一个特性音调（主腔）贯串始终，例如《邯郸记·三醉》一折，尽管它是由【红绣鞋】【石榴花】【斗鹌鹑】等十几个曲牌组成（不算引、尾，舞台演出只唱九个上板曲牌），但其中总有一个“3 2 2 1 2 1 —”的乐句贯串始终。

另一种情况是，每一折戏中的套曲，一套中必有一个或两个是主曲。整套的曲调，都要与主曲协调。例如：《红梨记·访素》中的【锦缠道】

和《牡丹亭·拾画》中的【锦缠道】的旋律就不同。

因为《访素》的主曲是【普天乐】，而《拾画》的主曲是【颜子乐】。所以两个【锦缠道】的主腔也各和它们的主曲相协。

此外还有根据剧情的转折发展，在一折戏中分两段由南北曲各一组合成的南北联套，以及在旋律上由几个不同曲牌摘句组成的集曲（集曲另立新曲牌名，一般只限于南曲。北曲过去仅是【九转货郎儿】属于集曲的范畴）。套曲还有个特点，即每个套曲在文词上都是用一韵押到底的，这就基本上达到了声韵的协调统一。

在昆曲中，转调的运用很广泛也很灵活。有的是根据剧情的变化发展而转调，如《双红记·青门》中薛嵩、红线、崔千牛、红绡、昆仑等在赶宴路上时，唱的是凡调（E调）【胜如花】四段，入宴以后，即改唱尺调（C调）【新水令】一套北曲。再如随人物身份的不同而转调的，像《牡丹亭·劝农》中衙役、仪仗众人唱的【排歌】【清南枝】是唢呐凡调曲；太守杜宝唱的【八声甘州】是曲笛尺调曲；牧童、农夫、采桑女、茶女等所唱的【孝金经】四段，则又是正工调曲。另外在一个曲牌中用转调移位的手法以丰富本身的旋律之处也很多，但大都是北曲曲牌。如：

实际上“生寒渭水都”五个字的旋律已转为属调（A调）的

“毛翎扎帚叉”五个字的旋律，实际已转入下二度C调，即：

而前两小节却又正是“天门扫落”四个字旋律的下二度移位。至于近关系的转调，如小工调转正工的运用，更属屡见不鲜。

昆曲是中国的传统优秀诗剧，它的文学性强，古典文学中的诗、词、曲、骈文、散文是它的基本组成部分；它的艺术手段丰富，歌唱、音乐、表演、美术、舞蹈、武术，都是不可分割的表现手段；数百年来，它继承，吸收、溶化了大量的文学艺术遗产，它的容纳性强，发展更有基础。但是继承和发展，关键在于把唱、念、表演各种艺术手段综合于演员之身，体现于舞台之上。戏曲音乐的基础是剧情结构、词句的文体风格、声乐与表演的综合统一。因此是单纯从“音乐”的角度出发去研究昆曲、处理昆曲，还是从戏曲内容唱、念、表演出发来研究昆曲，安排音乐，是截然不同的两种作法。如何合乎历史发展地研究改革是一个专题，限于篇幅，就不在此探讨了。

（摘自1982年第10期《人民音乐》）

傅雪漪（1922年12月-2007年 ），中国艺术研究院戏曲研究所研究员。原名傅鼎梅、雪簃，满族，北京市人。

傅雪漪中国农工民主党党员，1943年毕业于国立北平艺术专科学校绘画系国画组，师从黄宾虹、萧谦中、秦仲文、邱石冥等，曾任北京市大众文艺创作研究会戏曲组成员，自1951年起，历在中央戏剧学院舞研组歌剧系、中国戏曲研究院艺术处，中国京剧院艺术室音乐组，从事音乐创作和研究工作。1957年调北方昆曲剧院任艺委会委员兼秘书，演员，艺术室音乐组长、教师。1973年调北京艺术师范学院音乐研究所中国古代音乐史组，后转戏曲研究所。兼文化部振兴昆剧指导委员会委员，中国戏剧家协会会员，中国戏曲学会理事，中国音乐家协会民族音乐委员会委员，中国少数民族声乐学会顾问，国家重点科研项目30卷本《中国戏曲志》特约编审员，中国戏曲学院客座教授工作。1993年起享受政府特殊津贴。